Morte, amor e beleza no cinema

“Sabe o que existe na base daquilo que agrada a todos? A mediocridade.”

Morte em Veneza

O cinema e a literatura constituem artefatos culturais tributários de parâmetros narrativos, estratégias de composição e técnicas diferenciadas. Este truismo deve nos alertar para o fato de que suas particularidades compõe o critério central para o esforço de compreensão e para a própria apreciação de cada um. Por outro lado, diversos elementos se apresentam como comuns a ambas as construções estéticas: o personagem, o narrador e a própria narrativa, entre outros. Pensar a relação entre o cinema e a literatura nos remete ainda à compreensão das singularidades deste processo de intertextualidade. Um romance, antes de tomar forma como imagem cinematográfica, é convertido em um roteiro. Da qualidade deste depende muito o sucesso da leitura que o filme faz da obra literária. Não importa necessariamente a “fidelidade” do filme à narrativa escolhida, mas a capacidade da leitura criativa que é feita, a partir dos critérios da "sétima arte." Foi esta a intenção do diretor italiano Luchino Visconti ao realizar a leitura da obra Morte em Veneza, de Thomas Mann: uma interpretação cinematográfica de uma elaboração literária.

O filme Morte em Veneza se concentra em adaptar e não em reproduzir a novela de Thomas Mann. A primeira parte do romance, focada na crise existencial de Gustave, está ausente no filme. Visconti opta por se focar na parte final da obra, justamente a mais complexa e profunda. O personagem central é o compositor Gustave Aschenbach, que viaja para Veneza buscando descanso em meio a uma crise existencial após a morte de sua filha e tomado pelo desencanto quanto à sua obra. Na narrativa de Mann o personagem central é um escritor, mas Visconti opta por convertê-lo em um músico. É notável a presença da música como elemento contextualizador da narrativa e mesmo como uma espécie de personagem, seja na figura dos músicos ou como complemento da ambientação. Cabe notar que o grande homenageado é o compositor Gustav Mahler, que morre em Viena em 1911, um ano antes da publicação do romance por Mann, um notório admirador do músico. 

Ao chegar a Veneza, Gustave adoece e, pela primeira vez, enfrenta a reflexão sobre a finitude da vida e sobre o próprio esgotamento de sua capacidade criativa. A cena da ampulheta, na qual o personagem sugere que nos damos conta que a areia desce apenas no final incorpora uma alegoria sobre a existência: somente quando nos restam poucos anos de existência nos atentamos realmente para o fato de que ela se findará. Dai o tema da dinâmica entre a juventude e a velhice, balizado pela morte, perpassar  por diversos momentos da película. Aqui não se trata apenas de uma reflexão sobre a inexorável transitoriedade da existência biológica, mas sobre a dissolução da capacidade criativa do sujeito  e, no plano histórico, de uma época. Gustave é o arquétipo de um ideal de Europa e de cultura que se dilui: ressoam aqui as fortes imagens sobre o declínio da civilização europeia, tão em voga entre aos intelectuais, sobretudo os conservadores, na transição do século XIX para o XX.

Após se recuperar do mal inicial, Gustave desce até o salão do hotel onde um conserto é realizado. Ao som de violinos e pianos ele tem seu primeiro contato com Tadzio, isto é, com a beleza em sua forma idealizada. Seu olhar, então, não consegue se prender em mais nada. A câmera de Visconti passeia pelo salão de festas captando os detalhes que o envolvem, mas o olhar de Gustave se fixa apenas no belo jovem. A imagem o hipnotiza. A cena é ampla, diversos grupos se espalham pelo salão e a música se esparrama entre todos, porém o passeio desatento da câmera acaba por voltar sempre a Gustave. Ao final, quando todos saem, Tadzio olha para trás, deixando claro o fato de saber que Gustave o observava. A beleza nunca é inocente, muito menos pura. Mas o que é a beleza? Uma construção do trabalho do artista, das vivências, ou algo que preexistente ao esforço de criação e à própria experiência, isto é, da genialidade? A beleza é uma percepção dos sentidos, ou um ato espiritual? O contato com Tadzio motiva em Gustave diversas reflexões sobre o belo e sua construção, sobre o papel do artista, da arte e de seus fundamentos. Tais metáforas não podem ser ignoradas para apreendermos o filme.

O fascínio de Gustave por Tadzio só se amplia a cada reencontro dos olhares. Isso é causa de  prazer e desespero, pois o compositor é um grande moralista, alguém que vê na experiência física a impureza  deturpadora da criação. Nada pode tingir sua compreensão do belo, pois imagina que este é inapreensível e maculado quando filtrado pelos sentidos.

A beleza do rapaz hipnotiza e sufoca o compositor. Esse fascínio pelo belo, a busca do sublime e do perfeito se contrapõe à doença que ataca a cidade, à decadência e à miséria que se alastra e que se opõe aos ideais estéticos da beleza.

Ao perceber a inevitabilidade da morte, Gustave se esvai como a cidade tomada pela peste que a envolve. A cena final na praia deserta, frente à imagem de seu objeto de veneração, nos conduz à última etapa do amor platônico de Gustave: Tadzio emerge como um dos deuses gregos que apontam para o horizonte.
É na experiência gélida da praia quase deserta e tomada por uma morbidez solitária que o compositor absorve a última percepção do belo sublime na figura de um Tadzio emoldurado pelo céu, o mar e a areia. A morte que envolve Gustave e o leva é a mesma que, por fim, o liberta.

Robson dos Santos

FICHA TÉCNICA

Titulo original: (Morte a Venezia)
Lançamento: 1971 (Itália/França)
Direção: Luchino Visconti
Atores: Dirk Bogarde, Mark Burns , Marisa Berenson , Carole André , Björn Andrésen
Duração: 130 min
Gênero: Drama
Temática Cine deLírio: Cinema e Literatura

A culpa é do Fidel

Dirigida por Julie Gavras (filha do famoso cineasta político grego Costa Gavras), a película possui elementos líricos e poéticos que nos remetem a uma criticidade política e social um tanto quanto que bem humorada; sem - é claro - nos desviar de discussões complexas sobre autoritarismo, solidariedade, e porque não, revolução.

O longa nos faz pensar a revolução dentro de uma perspectiva peculiar: micro-famíliar, circunscrita em uma estrutura macro-estrutural que aparece como elemento basilar da transformação social. O filme se passa na França entre os anos de 1970 e 1971, em um contexto histórico de efervescência política e cultural diferenciada  na Europa, na América e no mundo como um todo. Em Paris, destacam-se as mudanças sociais e políticas decorrentes principalmente das manifestações de maio de 1968. Na Espanha, a ditadura de Franco e no Chile o processo de abertura política e as eleições em que Salvador Allende Pleiteava o cargo de presidente.

Anna (Nina Kervel-Bey), que tem apenas nove anos, vê suas referências e seu pequeno mundo burguês diluir-se aos poucos após o engajamento dos seus pais na política de esquerda. Seu pai, Fernando (Stefano Accorsi), é um advogado bem-sucedido de origem espanhola, casado com Marie (Julie Depardieu, filha de Gerard Depardieu) que trabalha para revista Marie-Claire. O casal possui outro filho, François (Benjamin Feuillet). Aflitos e angustiados com o sentimento de inércia aflorados com a morte do cunhado comunista e antifascista pelo franquismo (regime político vigente na Espanha entre 1939 e 1976 na ditadura do general Francisco Franco). Os pais de Anna decidem romper com status quo  burguês. 

Fernando e Marie tornam-se militantes em defesa de Salvador Allende no Chile e ativistas em diversas outras causas progressistas. Marie abandona seu emprego na famosa revista feminina burguesa para concentrar seus esforços na publicação de um livro sobre a luta pelo direito ao aborto. A família muda da enorme casa com jardins e quartos individuais para cada filho para um aconchegante, porém pequeno apartamento. Todas essas mudanças são acompanhadas pela pequena Anna de forma apreensiva e contra sua vontade.

Sua babá, que tinha fugido de Cuba, foi substituída por uma série de babás de outros lugares como a Grécia e a China, todas refugiadas políticas acolhidas pela família. A primeira sempre alertava a pequena múmia (nome dado pelos amigos do seu pai àqueles que eram contra ao governo de Salvador Allende. O apelido também era a forma carinhosa como eles chamavam a pequena Anna) dos perigos eminentes dos barbudos comunistas.

Influenciada por outros padrões, Anna precisava entender as transformações e os antagonismos de dois mundos diferentes, (católico, capitalista e ateu, socialista) em que o social, o político e o cultural são encarados de diferentes aspectos. Possuidor de uma sutiliza ímpar, a película transborda sensações e nos impulsiona a uma reflexão sobre diversos elementos sócio-culturais.

Por Paulo Alberto

Nada vem do nada: um passeio por good copy bad copy

 

Por Ninno Amorim

Os responsáveis pelo Cineclube DeLírio reuniram-se para discutir os filmes que entrariam na temática “Revolução”. Numa perspectiva mais sociológica clássica, filmes como Good Copy Bad Copy não seriam exibidos dentro dessa temática. O conceito de revolução convencional fala de transformações nas estruturas de poder de uma sociedade. O que aconteceu então? 

Antes de responder, quero lembrar que durante muito tempo “revolução” designava os movimentos bruscos dos astros, que passeavam pela galáxia indiscriminadamente provocando desespero nos primeiros pensadores que tentavam entender o seu funcionamento. Foi Hannah Arendt quem nos orientou sobre a mudança no conceito de revolução ocorrida após a queda da bastilha em 1789. De uma explicação da mudança dos astros para uma mudança brusca nas estruturas de poder de uma sociedade, uma revolta, uma reorganização da vida orientada por ideais iluministas (utópicos?).

 

Um olhar mais atento perceberá a revolução apresentada no documentário de Andreas Johnsen, Ralf Christensen e Henrik Moltke. Uma revolução que mexe sim com as estruturas de poder. Do poder de criar e veicular a criação livre dos autoritarismos presentes nas leis de direitos autorais. “Mas isso não atinge um número significativo de pessoas para ser chamado de revolução”, diria um cientista social clássico do início do séc. XX. Como contra-argumento ao virtual cientista citado, arranquei um episódio vivido em meados dos anos 1990 para pensar a revolução de que fala GCBC.

 

Em 1995, um amigo estreante na carreira de pequeno empresário adquiriu um aparelho de telefone celular. Era um troço enorme para os padrões atuais, pesado, com antena e tudo. Algumas pessoas tinham vergonha de atender o recém-chegado “celular”, porque poderia soar esnobe usar algo tão avançado, tão caro, tão tão; diante de uma plateia de miseráveis e famintos de tudo. Recordo que antes mesmo de chegar o esperado ano 2000, o telefone celular já fazia parte da vida de muita gente. Que reflexão podemos fazer a partir dessa historinha? Naquela época "todo mundo" achava que demoraria uns 30 anos para que os celulares se tornassem populares. 

O que "todo mundo" pensa hoje sobre as possibilidades de construção colaborativa do conhecimento, da arte, das tecnologias? No decorrer do documentário, muitas pessoas apresentam seus pontos de vista sobre criatividade, propriedade intelectual, compartilhamento pela internet etc. Aparecem tanto os ciberativistas quanto os defensores da indústria cultural que alega ter prejuízos com a nova indústria cultural. Termos como sampler, download, upload, bit torrent, creative commons ('criei tive como', em português do Brasil!), copyleft (em oposição direta ao copyright), entre outros, são recorrentes em todo o documentário. Tais termos indicam que há algo acontecendo de novo no mundo da criação artística. Brotam reclamações, processos, cancelamento de sítios eletrônicos, fechamento de provedores de internet, por todos os lados. É certo que isso está incomodando. Chamam de “pirataria”. Um dos sujeitos que aparece no filme, representante de Hollywood, chega a definir o conceito: segundo ele, “pirataria é a apropriação inautorizada e sem compensação de propriedade intelectual”. O DJ Girl Talk defende-se com uma pergunta provocativa: “porque perseguir alguém que claramente só está tentando fazer música?” O fio condutor do filme é uma discussão sobre a construção colaborativa do conhecimento, o que certamente incomoda os interesses de quem ganha com a privatização dos saberes.

O que entendemos por criatividade? A constituição dos EUA fala em proteger os direitos dos criadores, mas o que isso significa? Até que ponto a justiça, com sua emblemática imagem de olhos vendados, alcança os seus propósitos de “proteger os criadores”? Os argumentos de alguns entrevistados caminham no esclarecimento dessas questões. Dr. Lawrence Ferrara, por exemplo, sobre as noções de propriedade intelectual e direitos autorais, pergunta: “quem é o dono? E do quê? Qual a função do direito autoral?” Representantes da indústria alegam que “as coisas ficaram fora do controle”. Controle de quê (quem)?

Créditos:

Good Copy Bad Copy – documentário, 2007

Um filme de Andreas Johnsen, Ralf Christensen e Henrik Moltke

Disponível para download em:

http://www.creativecommons.org.br/index.php?option=com_content&task=view&id=84&Itemid=55

59 minutos, áudio em vários idiomas, com legendas em português e inglês.

Saca aí quem aparece no filme:

DJ Girl Talk

Dr Lawrence Ferrara, Diretor do Departamento de Música da NYU

Paul V Licalsi, Advogado de Sonnenschein

Jane Peterer, Bridgeport Music

Dr Siva Vaidhyanathan, NYU

Danger Mouse, Produtor

Dan Glickman, Presidente da MPAA

Anakata, The Pirate Bay

Tiamo, The Pirate Bay

Rick Falkvinge, The Pirate Party

Lawrence Lessig, Creative Commons

Ronaldo Lemos, Professor de Direito FGV Brazil

Charles Igwe, Produtor cinematográfico - Lagos Nigeria

Mayo Ayilaran, Sociedade de Direitos Autorais da Nigéria

Olivier Chastan, VP Records

John Kennedy, Presidente da IFPI

Shira Perlmutter, Diretora de Política Global da IFPI

Peter Jenner, Sincere Management

John Buckman, Gravadora Magnatune

Beto Metralha, Produtor em Belém do Pará

Dj Dinho, Aparelhagem Tupinambá Belém do Pará

Ventos da Liberdade

No filme que rendeu ao diretor britânico, Ken Loach, a Palma de Ouro em 2006; a revolução aparece no que vou chamar de sua acepção mais convencional. Ou seja, como o processo pelo qual o povo se mobiliza e se organiza para transformar uma determinada situação.

A história da formação do IRA (Exército Republicano Irlandês) é contada por meio da biografia de Demian: um estudante de medicina que, ao se deparar com uma série de acontecimentos atrozes, decide abandonar uma promissora careira para se dedicar à libertação do seu país da ocupação britânica.

Ken Loach se concentra na crueldade e nos absurdos da ocupação britânica para explicar o surgimento do Exército Republicano Irlandês. Tal escolha resulta em uma “leitura” do processo que privilegia os seus aspectos políticos e sociais. Com isto, as questões religiosas que (também) estão por trás da história do IRA ficam em um segundo plano no filme.

O ponto forte de “Ventos da Liberdade” é a profundidade com que o processo revolucionário é abordado. A película nos mostra a extrema complexidade que envolve um movimento de transformação social. Não só no que diz respeito às questões que estão diretamente relacionadas ao enfrentamento da situação em si, mas aos próprios dilemas que surgem dentro do movimento de contestação ao longo da luta.

Um filme muito denso e eletrizante que vale a pena ser visto com atenção e discutido com muita calma.

Por Guilherme Veppo

Informações Técnicas
Título no Brasil: Ventos da Liberdade
Título Original: The Wind That Shakes the Barley
País de Origem: Alemanha / Itália / Espanha / França / Irlanda / Inglaterra
Gênero: Drama
Classificação etária: 12 anos
Tempo de Duração: 127 minutos
Ano de Lançamento: 2006
Estréia no Brasil: 13/04/2007
Site Oficial: http://www.thewindthatshakesthebarl ey.co.uk
Estúdio/Distrib.: Califórnia
Direção: Ken Loach

Outra pausa

Semana que vem acontece a Semana de Humanidades. Como estamos todos envolvidos no evento (inclusive com exibição de filmes: documentários e animações), suspenderemos o cineclube deLírio na semana que vem. A programação da Semana está aqui.

Assistir Soy Cuba durante a interdição do campus foi quase um ato revolucionário.

Pausa pra respirar

As atividades no Campus foram suspensas esta semana pelo reitor em virtude das queimadas. Vejam a notícia aqui. Isso significa que a programação do cineclube será adiada e Soy Cuba será exibido - em princípio - no dia 25.

Cuba Libre

Poucos ignoram a figura de Fidel Castro. Talvez um ou outro se lembre que Fidel ficou 49 anos no poder. Muito poucos sabem como se deu a revolução cubana de 1959. Através desta revolução, Cuba foi o último país latinoamericano a atingir a independência. A proposta de Soy Cuba é, além de ser propaganda socialista e mostrar as condições que a ilha enfrentava antes da revolução, apresentar-se como obra de arte.

A fotografia do filme é fabulosa, a câmera viaja por espaços grandes em tomadas longas, a luz tem um tratamento diferente de um preto e branco convencional. Ao final de cada uma das quatro estórias que compõem o filme, uma poesia descreve o sofrimento cubano. A musicalidade do filme se faz presente. Por fim, as estórias não são de Fidel ou Che, mas de pessoas comuns do povo pobre: o camponês que perde sua lavoura de cana para uma empresa americana, a prostituta favelada que frequenta casinos, o estudante que precisa lidar com a tropa de choque e o camponês que sobe a Sierra Maestra para juntar-se aos guerrilheiros.

A história do filme é interessante. É uma produção russa, dirigido por Mikhail Kalatozov em 1964 e esquecido por 30 anos, inclusive pelos russos e cubanos. Em 1995, por meio de uma parceria entre Coppola e Scorsese, o filme voltou ao circuito: com o som original em espanhol, dublado em russo e legendado - simultaneamente.

Soy Cuba / Я Куба, Já Kuba
Direção	Mijail Kalatozov
Produção	Bela Fridman Semyon Maryakhin Miguel Mendoza
Guião	Enrique Pineda Barnet Yevgeny Yevtushenko
Dados e cifras
País(é)	Cuba URSS
Ano	1964
Género	Drama
Duração	141 minutos

1984

Qual o papel do Estado, da mídia, do comércio na sociedade?  É a partir do questionamento desses elementos que podemos analisar como o filme 1984, baseado no livro homônimo do escritor inglês George Orwell, publicado em 1948. Inserido em conjuntura de pós-segunda guerra, o filme nos apresenta subsídios bastante concretos para pensarmos a sociedade ocidental contemporânea.

O filme produzido quase quatro décadas após a primeira publicação do livro, possui um caráter bastante fiel. “Quem controla o passado, controla o futuro e quem controla o presente controla o passado.” É desta forma que a película inicia, evidenciando assim seu caráter crítico e contestador a todas as formas totalitarismo, e manipulação ideológica.  

Sendo uma projeção distópica do futuro, o autor “cria” uma sociedade controlada por um partido (INGSOC) e dirigida por um ditador onipresente e onisciente (Grande Irmão). Os indivíduos abjuram de seus próprios interesses e identidade e virtude da manutenção e fortificação do partido. Nesse contexto, Wiston é só mais um funcionário de um entre diversos Ministérios criados pelo partido. Trabalhando no Ministério da Verdade, seu papel é adulterar a informação já publicada e republicá-la a partir dos interesses de seus superiores. 

Vivendo em uma sociedade extremante controladora, em que tudo que pode comprometer a relação hierárquica de poder do partido sobre a massa pode e deve ser combatido, Wiston passa a ser um perigo. Além de questionar a veracidade e integridade do partido, cometendo vários crimes, como possuir um diário secreto em seu quarto e manter uma relação como uma mulher, também do partido (Julie).   

Nesta sociedade de 1984, todos os tipos de ações que não beneficiam o partido (como a liberdade de pensamento, emoções com sexo e orgasmo) são tidas como formas de perversão. Uma das maneiras de tentar aniquilar tais pensamentos é criação de uma língua cada vez mais reduzida a serviço do Estado (novilíngua) que está em processo de consolidação. Assim o Estado deixa clara a dominação física e ideológica. 

Aquele que não se sujeitar ao partido é preso no “Ministério do Amor” e re-doutrinado em sessões de tortura, como é o caso do personagem Wiston. A manipulação e divulgação das informações através dos noticiários propagados em toda a cidade sobre as condições do Estado relatam sempre aumento da economia, baixa taxa de mortalidade, diminuição de doenças.  Fica explícito o caráter de racionalidade do Governo e subtendida a eficiência da forma de lidar como tais problemas. 

É constituído um mundo aparente sob ordem e controle absoluto. Porém, como parte dessa organicidade, a guerra - seja contra Eurásia ou Letásia - possui uma funcionalidade nos intentos dos dirigentes de Estado de controlar a massa.  

É interessantíssimo como o filme nos conduz a pensar as multiplicidades de formas de poder e manipulação através das mídias - que são elementos fundamentais no filme. As mídias podem desencadear discussões bastante atuais sobre a cultura de massa, partidarismo, totalitarismo, medo e outras. Pode-se dizer que já vivemos controlados pelo consumo.

Informações Técnicas
Título no Brasil:  1984
Título Original:  Nineteen Eighty-Four
País de Origem:  Inglaterra
Gênero:  Drama / Romance / Ficção
Tempo de Duração: 113 minutos
Ano de Lançamento:  1984
Site Oficial: 
Estúdio/Distrib.: 
Direção:  Michael Radford

 

Oooops

O filme que tentamos exibir (1984) não estava com legendas bem sincronizadas, portanto exibimos outro filme: Edukators (Die fetten Jahre sind vorbei) no lugar.

Pretendemos retomar o cineclube em agosto com o 1984 (com legendas boas!)

Boas férias a todos!

Distopia?

Enclausurados em uma redoma. É assim que estão os sobreviventes do último e maior desastre da Terra. Tudo o que eles querem é ir para "A Ilha", o único recanto preservado do desastre. Contudo, a Ilha é pequena demais e somente uma seleta porção dos sobreviventes pode habitá-la. Para ir pra lá é preciso ter sorte e ser contemplado em um dos vários sorteios que eventualmente ocorrem na instalação subterrânea em que o grupo está confinado.

Grosseiramente, é esta visão de mundo que sustenta o grupo de pessoas que desejam ir pra Ilha. Encerrados em uma instalação subterrânea, submetidos ao rigoroso controle das máquinas, os habitantes da instalação têm como único objetivo de vida ser sorteado para ir habitar A Ilha.

No entanto, a falta de maiores horizontes para a existência e o extremo controle a que estão submetidos os membros deste restrito grupo fornecem férteis condições para um espírito inquieto contestar a ordem vigente e partir em busca do que está por trás das crenças que sustentam este grupo. Lincoln Six Echo (Ewan McGregor) é quem parte nesta jornada ao desenvolver sentimentos demasiado humanos pela bela Jordan Two Delta (Scarlett Johanson).

É quando Jordan é sorteada para ir habitar A Ilha que o personagem de McGregor parte à procura das respostas para as perguntas que o intrigam há tempos. Lincoln não precisa de muito tempo para desconstruir a frágil ideologia - """inversão da realidade""" - que mantém a ordem dentro da pretensa instalação subterrânea em que o grupo estaria confinado.

Apesar da clássica construção hollywoodiana o filme vale a pena ser visto. Contudo, acredito que a leitura do filme enquanto uma distopia pode ser problemática, pois, permite que determinadas regiões do mundo sejam pensadas como distópicas. Ou seja, se por si só, imaginar no futuro um grupo isolado submetido à condições desumanas caracterizar uma distopia, há séculos diversos rincões da terra são perfeitas distopias.


Ficha Técnica:
Título original: The Island
Gênero: Ficção
Ano: 2005
País de origem: Estados Unidos
Distribuidora: Warner
Duração: 127 min.
Classificação: 14 anos
Língua: Inglês
Cor: Colorido
Som: DTS Dolby SDDS
Diretor: Michael Bay
Elenco: Ewan McGregor, Scarlett Johansson, Michael Clarke Duncan

Mad Max e a distopia real

Robson dos Santos

A distopia pode ser definida como uma forma de discurso político sobre o futuro. Assim como a utopia, trata-se de uma construção ideológica e premonitória sobre um mundo ainda inexistente, sobre as possibilidades de organização social profundamente distintas das atuais. As semelhanças se encerram por aí. Diferentemente da utopia, a distopia concebe um futuro marcado pela degradação, pela violência, pelo autoritarismo radical, por condições quase impossíveis para a vida humana e pela ausência de esperanças e liberdades. A distopia é o contraponto pessimista da utopia. Ambas, porém, dizem mais da época em que são produzidas do que sobre o futuro. Mad Max II - A caçada continua é um dos ícones distópicos da distópica década de 80 e (por que não?) das seguintes. Esta pode ser uma maneira profícua de entender o filme.

A narrativa está contextualizada em um mundo que esgotou seus recursos energéticos. A disputa por petróleo fomentou uma guerra destrutiva entre as potências globais, que confluiu na destruição quase completa da civilização. O planeta se torna uma grande arena da barbárie, um lugar deserto, sem vegetação verde, sem sombras, sem leis e dominado por gangues assassinas. Os últimos seres humanos vivem uma violência motorizada, numa terra quente, seca, submetida à ausência de qualquer norma, excetuando a violência. Todos parecem sujos, famintos, todos precisam de um banho, mas o que perseguem, sobretudo, é a gasolina. Esta é um instrumento de poder e dominação, a moeda universal. Os que dispõem de combustível podem colocar seus carros e motos customizados e barbarizados para impetrar a banalidade do mal e controlar o mundo de desertos e asfaltos. Só há uma alternativa neste planeta: fugir permanentemente, sem um plano para tal, sem um rumo em particular.

Frente a tal situação, o herói da narrativa se distigue muito pouco dos vilões. Max, interpretado por Mel Gibson, é um indivíduo sem um destino, sem esperanças e que vive sob o sofrimento de ter perdido a família. Em seu envenenado carro ele também vaga atrás de combustível. É neste contexto que ele encontra uma pequena fortaleza que protege uma comunidade no meio do deserto. Diferentemente dos bárbaros que os cercam, interessados no combustível que guardam, os moradores deste local abrigam um resquício de solidariedade e humanidade. Max irá tentar guiá-los na fuga que planejam fazer para um mundo verde, fresco, com água e sem violências.

Max não crê neste outro mundo, não crê que eles sejam capazes de fugir, não crê que sobrevivam às gangues que os atacam. Max reencontrou entre eles, porém, alguns laços de solidariedade e afetividade que justificam arriscar a vida para defender.

O filme foi produzido no início da década de 80. As recordações da crise do petróleo na década anterior ainda eram recentes. Invadir países para tomar seus recursos já era uma realidade concreta. Além disso, a desestruturação social trazida pela crise do socialismo e do welfare state e a emergência do neoliberalismo sinalizavam para uma desertificação dos projetos políticos. Em Mad Max predomina o individualismo, o “salve-se quem puder”, a degradação, o darwinismo social e a lei do mais forte.

O filme produz uma imagem distópica profundamente enraizada na década de 80. Isso vale tanto para seus fundamentos ideológicos quanto para as condições de produção do filme. A estética kitsch homenageia a predominância da cultura pop. Os carros adaptados como extensão dos corpos denotam a posição deste bem na sociedade de consumo, onde, paradoxalmente, não há muito que consumir. Os visuais escandalosos buscam ressaltar corpos animalizados, nos quais as roupas lembram mais peles e couros de animais do que vestimentas.

Resta ainda fazer algumas perguntas não para o filme, mas a partir dele: o futuro em Mad Max é o nosso presente, aqui e agora? Um olhar distópico é a única possibilidade que o presente oferece? Eis algumas questões lançadas no deserto à procura de respostas.

Ficha Técnica

Título Original: Mad Max 2: The Road Warrior
Gênero: Ação
Duração: 94 minutos
Lançamento: Austrália, 1981
Atores: Mel Gibson, Bruce Spence , Michael Preston , Max Phipps , Vernon Wells , Kjell Nilsson
Direção: George Miller
Roteiro: Terry Hayes, George Miller e Brian Hannat
Produção: Byron Kennedy
Música: Brian May
Fotografia: Dean Semler
Direção de Arte: Graham Walker

Tele-visão

451° F é a temperatura em que papel pega fogo. Na sociedade criada por Ray Bradbury em 1953 e filmada por Truffaut em 1966, os bombeiros têm a função de queimar os livros, não combater o fogo ou salvar vidas. Ray Bradbury escreveu o romance distópico Fahrenheit 451 numa biblioteca. Este romance é uma declaração de seu amor pelos livros.

Na sociedade totalitária criada no livro e recriada no filme, os livros e a leitura são proibidos. Não é dado às pessoas tempo para a leitura e reflexão. Desde crianças, as pessoas são mantidas ocupadas. Fazem esportes, assistem televisão e participam da programação da televisão. As paredes das casas são transformadas em telas de TV e o sonho de consumo do indivíduo é ter as quatro paredes da sala tomadas pelas televisões em cujas novelas podem atuar. O desejo geral é ser igual, é viver a vida de personagens de telenovela, por fim, consumir imagens.

Televisão é uma palavra composta, que pode ser segmentada da seguinte forma: tele- vem do grego e significa 'à distância' (daí telescópio, telepatia, telegrama) e visão é português mesmo. Ao criticar o poder da televisão e cultura de massa de modo geral, Ray Bradbury escreveu um romance visionário. Infelizmente, seu medo de que as pessoas trocariam a lavagem cerebral televisionada pela leitura já se concretizou.

A leitura não está ausente da obra Fahrenheit 451: Montag, o protagonista, que é um bombeiro, se interessa pelo material que censura e se torna um leitor. De início, a leitura é difícil: os dedos lêem, os lábios acompanham, lê-se tudo (até a ficha catalográfica das obras salvas do fogo). Com o tempo, mais leitores são descobertos, e a leitura se torna tão natural, que as pessoas se tornam livros. Com as leituras, aumenta o número de diálogos sobre reflexões, visões de mundo, experiências de leitura.

Apesar de ser bastante fiel ao livro, o filme silencia dois elementos importantes do livro: quando o protagonista começa a ler, os cães-robôs que apoiam os bombeiros começam a se voltar contra Montag. As máquinas, além dos bombeiros, perseguem os livros e os leitores. Talvez por uma questão técnica, os cães não tenham entrado no filme. Outro elemento importante no livro que não aparece no filme é um personagem, Faber, que representa a resistência dentro da sociedade e ensina o caminho para um outro foco de resistência fora da cidade.

titulo original: (Fahrenheit 451)
lançamento: 1966 (Inglaterra)
direção: François Truffaut
atores: Oskar Werner , Julie Christie , Cyril Cusack , Anton Diffring , Anna Palk
duração: 112 min
gênero: Ficção Científica