Nova bolsista!!

O cineclube deLírio tem uma nova bolsista. Foi feito um sorteio dos títulos dos filmes a serem resenhados e cada candidato escreveu uma resenha de acordo com o título sorteado. A classificação das resenhas ficou assim:

1° Sempre as horas (Érica dos Santos Lima)

2° Ônibus 174: a crueza da realidade (Luiz A. Mopi Lafuente)

3° Soy Cuba (Laila Karla Lima Duarte)

4° A culpa é do Fidel? (Julie Paula Teixeira de Menezes)

Seleção de bolsista!

Dia 10 de dezembro, sexta-feira, entre 12:00 e 14:00 acontecerá a seleção do/a bolsista que substituirá a dupla Paulo e Guilherme até abril de 2011 no cineclube.

Os candidatos interessados à vaga deverão comparecer no Departamento de Línguas Vernáculas e escrever uma resenha sobre um dos três filmes que lhe serão sugeridos.

E perdoem a foto do Dunga, mas foi a melhor imagem pra expressar 'seleção'.

Ônibus 174 e a tragédia brasileira

Jardim Botânico, Rio de Janeiro, início da tarde. Um ônibus parado compõe o cenário de uma trágica história. Dentro do ônibus 174 – Central, via Humaitá, pessoas são transformadas em reféns de um sistema desigual de distribuição de renda, da terra, da informação, de oportunidades... Sandro atua no papel do bandido, malvado, drogado, assassino e todos esses estereótipos atribuídos aos sujeitos que a nossa sociedade não soube cuidar. Os demais reféns são os passageiros de uma viagem rotineira, mas que naquele dia se tornaria difícil de esquecer.

Pode até parecer um roteiro de filme de ação hollywoodiano, mas trata-se de um documentário de José Padilha sobre um episódio que ficou muito conhecido na época, devido à grande exposição do evento pela televisão brasileira.

As primeiras imagens aéreas do documentário apresentam um aglomerado de favelas que compõem grande parte da cidade do Rio de Janeiro. Uma antiga pergunta vem à tona: para onde foram os ex-escravos após a farsa da abolição? Há quem diga que no sistema capitalista não há excluídos, todos são incluídos de alguma forma, seja como mendigo, camelô ou bandido. Sérgio Bianchi fala do grande negócio que são as construções de presídios no país, esses navios negreiros contemporâneos.

Padilha faz um passeio pelo Rio e encontra outras pessoas conhecedoras da trágica história de Sandro Rosa do Nascimento, que poderia ser Sérgio, Ricardo ou Ninguém, tanto faz, pois são todos filhos da desgraça, vítimas e às vezes algozes dessa narrativa violenta.

Os chamados Meninos e Meninas de Rua dão seus depoimentos para o documentarista e nos deixam a par de uma outra história, diferente daquela que aprendemos a reproduzir. “Querem ser vistos”, diz o antropólogo Luiz Eduardo Soares, sobre a invisibilidade promovida pela sociedade que os cerca. Estão “famintos de existência social”, completa o antropólogo.

O documentário apresenta o despreparo da polícia mais especializada do Estado do Rio de Janeiro, o discurso de um traficante analisando friamente toda a situação, os depoimentos das pessoas que estavam no ônibus, a fala de especialistas, de parentes etc.

Nesta última temática do cineclube deLírio, Discriminação, temos muito o que refletir sobre os valores que aprendemos e reproduzimos. Neste momento o Rio sofre ataques violentos nas ruas, ainda não vi na TV ou nos jornais uma reflexão próxima a essa que Padilha propõe em Ônibus 174.

Nossa tragédia urbana é fruto de um conjunto de fatores históricos, de escolhas políticas, de concepções de economia que numa espécie de caldeirão perverso transforma-se nesse caldo azedo que somos obrigados a tomar. O pior, tem gente que se acostumou com o azedume do caldo e nem pensa em mudar os ingredientes.

Ficha Técnica
Título original: Ônibus 174
Gênero: Documentário
Duração: 128 min.
Lançamento (Brasil): 2002
Distribuição: Riofilme, ThinkFilm Inc e Zazen Produções
Direção: José Padilha
Co-direção: Felipe Lacerda
Produção: José Padilha e Marcos Prado
Co-Produção: Rodrigo Pimentel
Música: João Nabuco e Sasha Ambak
Fotografia: Cesar Moraes e Marcelo Guru
Pesquisa: João Alves e Fernanda Cardoso

Elenco
Yvonne Bezerra de Mello
Rodrigo Pimentel
Sandro do Nascimento
Luiz Eduardo Soares

Premiações
- Prêmio de Melhor Documentário, Melhor Diretor de Documentário (José Padilha), escolhido pelos leitores do Adoro Cinema Brasileiro, 2003.

- Melhor Documentário do júri do Festival Internacional de Cinema de Miami, 2003.

- Melhor Filme - Documentário, no Festival do Rio BR 2002.

- Prêmio Adoro Cinema 2002 de Melhor Documentário.

- Ônibus 174 venceu o troféu Bandeira Paulista na categoria documentário, na 26ª Mostra BR de Cinema - Mostra Internacional de Cinema em São Paulo, 2002.

Precious

A última temática do ano é DISCRIMINAÇÃO. Dependendo do ângulo de que se aborda o tema, é possível fazer diferentes escolhas. Seria possível, por exemplo, escolher um filme em que negros são maltratados por causa da cor de sua pele. Assim, faria-se o recorte de um filme em que a questão da discriminação racial é explorada. Se o filme escolhido tratasse da falta de oportunidade oferecida aos que já possuem um baixo poder aquisitivo, então estaria-se privilegiando a discriminação social. Se, por outro lado, o filme escolhido apresentasse analfabetos que são tratados como menos humanos por não saberem ler e escrever na sociedade que toma essa habilidade como base da formação do cidadão, a questão da discriminação social se apresentaria sob outro aspecto. Discriminação racial e social são temas bem explorados no cinema, mas não são os únicos ângulos possíveis de se observar a discriminação. Seria possível detectar discriminação num filme que mostra obesos solitários e deprimidos, ou num filme que mostra uma mãe que rejeita seu filho com Síndrome de Down. 

Pois Precious é um filme que concentra (quase) todas as formas de discriminação possíveis. Claireece Precious Jones (Gabourey Sidibe) é a personagem principal: negra, obesa, pobre, analfabeta, mãe pela segunda vez aos 16 anos. Mesmo quando Precious não concentra em sua pessoa o alvo da discriminação, temas como por exemplo a homossexualidade estão presentes no filme.

O diretor, Lee Daniels, também participou da elaboração de A última ceia (Monster's Ball, 2001). Neste filme, Leticia (Halle Berry) é a atriz que incorpora a vítima da discriminação racial exercida pelo agente penitenciário que executou (sim, existe pena de morte nos EUA) seu marido. Neste filme, o espectador é confrontado com um homem branco que se apaixona por uma mulher negra e luta contra o seu racismo arraigado. Em Precious, não há dualidade (desejo e repulsa, amor e ódio, natural e tradicional): Precious é um ímã que atrai qualidades que são discriminadas na sociedade americana atual. Precious não é sexy como Leticia, mas em seus devaneios, se vê como uma superstar de Hollywood. Precious não é desejada como Leticia, mas quando a mãe não está, é estuprada pelo pai. Precious não demonstra suas emoções como Leticia, mas a partir do momento em que domina a técnica da escrita, usa o seu diário para exteriorizar sentimentos e organizar emoções. 

O maior contraponto a Precious é sua mãe. É Mary (Mo'Nique, vencedora do Globo de Ouro) quem a humilha e maltrata diariamente. É a mãe que disputa com Precious o mesmo homem, é ela que recebe o dinheiro da pensão pela primeira filha de Precious, e é ela que não admite uma criança com Síndrome de Down em casa. O egocentrismo da mãe sufoca Precious. Nesse sentido, a técnica de filmagem faz com que as cenas no espaço compartilhado pelas duas sejam claustrofóbicas.

Preciosa - Uma História de Esperança

Precious: Based on the Book "Push" by Sapphire
EUA , 2009 - 110 minutos
Drama
Direção: Lee Daniels
Roteiro: Damien Paul
Elenco: Gabourey "Gabbie" Sidibe, Mo'Nique, Paula Patton, Lenny Kravitz, Mariah Carey, Sherri Shepherd

O moderno em tempos de cólera

Tragicômico, sensível e realista, esses são alguns adjetivos que podem definir a película. Todavia, Tempos Modernos vai além: filmado em 1936 - sete anos após a crise da Bolsa de New York- é dirigido por Charles Chaplin, que interpreta um operário que tenta sobreviver no mundo moderno e industrializado de uma grande  cidade norteamericana.

Tempos Modernos possibilita uma reflexão  histórica-social  sobre o  cinema a partir de duas ópticas que se relacionam. A primeira é a possibidade prática do fazer cinema (inventada pelos irmãos Lumière), como reflexo de um desenvolvimento que se fez possível a partir de avanços e  aperfeiçoamentos científico-tecnológicos das câmeras fotográficas, dando origem à filmadora. A segunda é a utilização desses instrumentos para a consolidação da sétima arte. Ao contrário da maneira mecanicista que originalmente foi empregada (o trabalho era ligar a câmera e filmar), o cinema aparece como uma manifestação artística construindo formas, estilos e sentidos, subjetivos ou coletivos.

O cinema foi posteriormente empregado até mesmo para consolidação de ideologias (como aconteceu no período do Terceiro Reich na Alemanha nazista) e serviu para materializar interesses econômicos a serviço das grandes indústrias da moda e do tabagismo (entre outros, principalmente no cinema Holiwoodiano). Naquela época, era novidade pensar uma produção, a edificação de histórias com ideias criativas, o cinema literalmente como arte, possuidor de formas que apresentam seus intentos a partir da relação de ideias de um conjunto de artistas (diretor, roterista, sonoplasta, maquiador, diretor de fotografia etc.). Nesse sentido, Chaplin foi um mestre: dirigia, atuava, produzia e fazia a trilha sonora da maioria de seus filmes. 

Em Tempos Modernos, seu último filme mudo, Chaplin apresenta de forma cômica uma conjuntura histórica de exploração da classe trabalhadora pela alta burguesia industrial, devido principalmente à consolidação do modo de produção capitalista.

Como a maioria de seus filmes, Tempos Modernos é narrado em forma de sátira social. Na percepção marxista, o filme destaca como a classe operária (proletária), é explorada quase em regime escravocrata (mais-valia e alienação), pelos burgueses detentores dos meios de produção. Chaplin apresenta a desumanização do trabalho, que cada vez mais tornava-se mecanicista. Mostra a injustiça como válvula propulsora das revoltas e manifestações por mudanças na estrutura. Tempos Modernos é uma verdadeira obra prima da cinematografia mundial.

Por Paulo Alberto

·  Título original:Modern Times

·  gênero:Comédia

·  duração:01 hs 27 min

·  ano de lançamento:1936

·  site oficial:

·  estúdio:United Artists / Charles Chaplin Productions

·  distribuidora:United Artists

·  direção: Charles Chaplin

·  roteiro:Charles Chaplin

·  produção:Charles Chaplin

·  música:Charles Chaplin

·  fotografia:Ira H. Morgan e Roland Totheroh

Ponto de Mutação

Bernt Capra dirige este filme que foi produzido com base no livro escrito pelo seu irmão, o físico austríaco Fritjof Capra. Embora os nomes do livro e do filme originais não sejam os mesmos, no Brasil, ambos foram traduzidos como “O ponto de mutação”. 

A montagem do filme é relativamente simples se comparada a filmes com uma linguagem mais hollywoodiana. O enredo é basicamente: um poeta, uma cientista doutora em física e um político norte-americano, em um dia de muita discussão e passeio pelo belo Mont Saint Michel. A simplicidade fica por aí, pois o filme  é composto de diálogos muito densos do começo ao fim.

Já na primeira cena em que o trio trabalha junto, o político profissional Jack Edwards (Sam Waterson) e o seu amigo, o poeta Thomas Harriman (John Heard) ainda estão conversando sobre os motivos que teriam levado o político a ser derrotado nas eleições para a presidência dos EUA, quando, influenciados pelo ambiente, iniciam uma conversa sobre o impacto que a invenção do relógio teria tido sobre a história da humanidade. É esse o momento em que o personagem de Liv Ullmann, uma doutora em física decepcionada com a dissonância existente entre os desdobramentos práticos da sua pesquisa e a sua motivação inicial, é chamado a entrar em cena.

O político não consegue entender por que pessoas inteligentes como a doutora são desiludidas com a política nos EUA e ela, utilizando-se do relógio medieval, começa a explicar suas motivações. A tese da doutora em física quântica é que a sociedade atual sofre de uma crise de percepção e isso teria ocorrido porque o pensamento não acompanhou as transformações que ocorreram no planeta.

Daí em diante, as discussões se adensam cada vez mais e o cenário medieval do Mont Saint Michel, em algumas passagens parece se tornar mais um dos personagens do filme. As construções medievais utilizadas como cenário têm um efeito quase que dialógico no desenrolar do filme, pois elas servem de mote para boa parte das discussões; além de evidenciar as distâncias existentes entre o mundo medieval e a modernidade.

A visão de mundo cartesiana, com a sua perspectiva mecanicista e fragmentária, segundo a doutora, não daria mais conta da modernidade e teria de dar lugar a uma visão holística da realidade. Sendo assim, política, ecologia e ciência não poderiam ser dissociados, nem analisadas isoladamente em detrimento do todo. Uma série de problemas contemporâneos como a fome no hemisfério no sul, o endividamento das antigas colônias das metrópoles mercantilistas etc., são trabalhados pela doutora de modo a evidenciar as relações destes problemas com uma série de outros. Deixando clara a necessidade de uma nova percepção da vida.

Mas o que é a vida? A doutora, através da visão da física quântica, afirma que a vida é a propensão para a auto-organização. Nesse momento, o poeta que ocupa um papel secundário nas conversas ao longo de todo o filme, se torna o protagonista da cena e demonstra como a visão da vida proposta pela física contemporânea, por mais progressista que possa parecer, também é mais um conceito, uma mera fórmula, uma simplificação da extrema complexidade que é a vida.

Por Guilherme Veppo

Director:Bernt Amadeus Capra

Writers:Bernt Amadeus Capra (story), Floyd Byars (screenplay), and 1 more credit »

Stars:Liv Ullmann, Sam Waterston and John Heard

Das coisas que podem germinar

Entre os escombros de uma velha mina de carvão, um forasteiro observa atônito o movimento de trabalhadores errando madrugada adentro. Assim começa Germinal, um filme de Claude Berri, inspirado em obra homônima de Émile Zola.

O livro de Zola foi publicado em 1885, pouco depois da criação da chamada Primeira Internacional, um movimento que pretendia associar todos os trabalhadores do mundo para unirem-se contra a exploração do Capital. O próprio Zola trabalhou como mineiro antes de escrever o livro. O filme é de 1993, período em que uma nova crise do capitalismo se agravava, explodindo greves e rebeliões por todos os lados. São duas horas e meia de filme...

A história acontece em meados do século XIX. O cenário são as minas de carvão e toda a sua produção de riquezas e de horrores. Condições miseráveis de vida que conduzem mulheres, homens, jovens e crianças ao trabalho nas minas. O filme apresenta as contradições do modo de produção capitalista, uma das características daquilo que chamamos de modernidade. Crise com o aumento da produção, trabalho precarizado, desemprego, lutas sociais e hipocrisia burguesa são alguns dos ingredientes do filme.

A cena em que uma mãe vai com seus dois filhos em busca de ajuda numa mansão burguesa caracteriza as relações sociais entre patrões e trabalhadores. Enquanto o luxo habita as mansões, a desgraça se abate sobre a casa dos proletários, um termo cunhado por Marx para definir aqueles que recebiam pelo seu trabalho apenas o suficiente para reproduzir a prole. Em cenas como essa germina a indignação...

O filme apela para a revolução. Há debates entre perspectivas socialistas, anarquistas, sendo estas um tanto estereotipadas no filme, e até social-democrata em alguns pontos. Entre propostas revolucionárias e reformistas, os trabalhadores resolvem aderir a uma greve que provocará consequencias fulminantes em suas vidas. Nessas cenas germina a necessidade de organização...

Apesar da infeliz condição de vida desses trabalhadores, a situação pode ficar ainda pior, comprovando a famosa tese de Schopenhauer. Algumas ideias de Marx, Proudhon, Bakunin, entre outros, estão presentes nos personagens de Étienne, Rasseneur e Souvarine: organização dos trabalhadores e importância da consciência de classe, a ação direta dos trabalhadores, as noções de coletivismo numa sociedade fundada nas relações de trabalho, luta por melhores condições de trabalho sem mudança no modo de produção etc.

O que entendemos por modernidade é fruto das transformações ocorridas na estrutura das sociedades a partir de vários elementos: substituição da explicação teológica pela científica, passagem do feudalismo ao capitalismo, aumento das cidades, alterações profundas nas relações entre os indivíduos e mundo social que os abriga etc.

Nas Ciências Sociais identificamos essas características nas obras dos nossos clássicos: a dominação burocrática em Weber, a divisão do trabalho social em Durkheim e o modo de produção capitalista em Marx. Aliadas às obras de Freud e de Nietzsche, os clássicos das Ciências Sociais discutem esse novo mundo, com o fim de entender, explicar e intervir (n)a realidade social.

Uma coisa fica clara no filme, a morte não tem preconceitos, ela é universal. Por entre as cenas dramáticas de Germinal, é possível aproveitar alguns momentos de lazer dos trabalhadores. E ainda, a esperança de que nos lugares e situações mais inusitadas pode germinar o amor.


Ficha técnica

Título original: Germinal
Gênero: Drama
Duração: 160 min
Ano de lançamento: 1993
Direção: Claude Berri
Países: França, Bélgica e Itália
Temática Cineclube Delírio: Modernidade
Elenco principal:
Miou-Miou - Maheude
Renaud - Étienne Lantier
Jean Carmet - Vincent Maheu dit Bonnemort (Boa Morte)
Judith Henry - Catherine Maheu
Jean-Roger Milo - Chaval Antoine
Gérard Depardieu - Toussaint Maheu
Laurent Terzieff - Souvarine
Jean-Pierre Bisson - Rasseneur

A modernidade dos extremos

Robson dos Santos

O século XX experimenta a modernidade em suas múltiplas configurações e potencialidades, sobretudo as destrutivas. Neste curto, porém extremo período, os indivíduos, as classes e as sociedades são lançadas em uma experiência social, política e cultural que aprofunda as reconfigurações e referências que já emergiam em períodos anteriores. Ciência, produção em massa, consumismo, revoluções, movimentos sociais, burocratização, guerras e a destruição definem a identidade do século XX. Daí a morte e a sua parada definitiva, o cemitério, representarem o fio condutor da montagem visual de Nós que aqui estamos por vós esperamos, documentário brasileiro de Marcelo Marsagão construido sobre imagens, cenas e personagens, reais e fictícios, do século passado.

O filme possui como inspiração “teórica” as obras do psicanalista Sigmund Freud e do historiador Eric Hobsbawn, principalmente as reflexões contidas nas obras O mal estar na civilização e A Era dos extremos. Do primeiro tenta apreender o impulso destrutivo que caracterizaria a espécie, do segundo extrai uma compreenssão sutil dos extremos produzidos em um século de guerras, extermínios e tranformações estruturais amplas. O id parece se realizar por meio da ciência que converte  parte de suas promessas de domínio e libertação da humanidae frente à natureza em técnica de guerra, genocídios, extermínios e guerras. Estes processos, por sua vez, implicam na existência de seres reais, sujeitos que sonham, que sentem dor de dente, que torcem para um time, preferem uns livros a outros etc. É nesta dialética entre a experiência individual e as estruturas que a história do século XX se realiza. Tanto a esperança de liberdade que as revoluções comportam, quanto os sombrios momentos de guerra são feitos sobre e com tais sujeitos reais, que evidentemente fazem a sua história, mas sob determinadas condições. 

A “leitura” feita por Masagão recorre a uma costura poética e bem elaborada de imagens de arquivo e de obras cinematográficas. Não se coloca a distinção entre realidade e ficção. De fato é irrelevante se os personagens individuais existiram “realmente”, mas sim que a existência destes sujeitos é completamente verossímel. De outro lado, torna-se ainda mais verossímel a vinculação entre os destinos individuais e as estruturas históricas. O século XX revelou isso em sua totalidade.  

Cabe uma nota especial para esta maravilhosa montagem no que se refere à trilha sonora. A integração que ela opera entre as cenas é fantástica. Não porque manipule as imagens a ponto de convertê-las numa sequência linear, mas sim porque consegue captar os ritmos dialéticos que o processo histórico assume, sobretudo na modernidade.
A imagem do looping da montanha russa talvez seja uma metáfora que ajude a compreender a modernidade no século XX: uma sequência de movimentos distintos que deslocam os sujeitos ao mesmo tempo que os mantém presos na cadeira, momentos de segurança seguidos de insegurança. A inconstância, a impermanência, a transitoriedade seriam outras formas de traduzir a existência neste século que não inventa, mas experimenta radicalmente as consequências da modernidade.
Nada melhor para compreender este período do que recorrendo à forma estética mais caracteristica da modernidade: o cinema. Nós que aqui estamos por vós esperamos revela-se, neste sentido, como uma crônica privilegiada.   

Ficha técnica

Título original: Nós Que Aqui Estamos Por Vós Esperamos

Gênero: Documentário

Duração: 73 min

Ano de lançamento: 1998

Direção, roteito e produção: Marcelo Masagão

Música: Wim Mertens

Fotografia: Marco Túlio Guglielmoni

Temática Cine Delírio: Modernidade

As possibilidades do impossível

Uma casa grande? Uma tradição árabe-brasileira? Uma lavoura arcaica? Uns talvez encontrem tudo isso no filme de Luiz Fernando de Carvalho, outros talvez percebam mais que isso. O filme é denso mesmo, no sentido em que Gilbert Ryle define o conceito de denso. A história é narrada por André (Seltom Mello), que vive um amor desenfreado por Ana (Simone Spoladore). A subjetividade do narrador questiona a ética e a moral vigentes. É possível que todas as funções dos desejos humanos sejam contempladas nessa lírica exposição de sentidos que ao final se apresenta trágica. São quase três horas de filme em que a gente só bate a pestana porque não consegue conter a involuntariedade dos músculos das pálpebras.

O filme é fruto de uma leitura caprichada do livro homônimo de Raduan Nassar. Os atores dão um banho de interpretação. Ana não diz uma só palavra. Às vezes parece até que é um teatro filmado de alto nível. Nesse sentido, pelo menos quatro linguagens são convocadas para contar a história: a literatura, o cinema, a fotografia e o teatro. LavourArcaica é apenas uma história de uma pessoa que busca a felicidade, uma história muito bem contada, diga-se. Se essa pessoa busca a felicidade é por que ela não a tem no ambiente em que vive. A ilusão de encontrá-la em outros espaços logo se dilui e o retorno ao seio familiar parece abrir novas portas...

O filme traz à tona, entre outras discussões, a questão das relações entre uma tradição, que insiste em ser tradição, representada pela figura patriarcal (Raul Cortez), e uma proposta de inovação dos valores dessa mesma tradição, presente na figura de André. Quem vê o filme logo se embriaga com a tensão presente nos questionamentos angustiados de André, com os carinhos (incestuosos?) de sua mãe e com o cenário de uma casa grande, mediados pela sonoridade de uma música e uma dança que soam árabe, embora com citações de brasilidade.

Um filme para assistir pelo menos umas cinco vezes durante uma vida de 40 anos, quem pretende viver mais que isso que o assista mais vezes. Aproveite e mergulhe nos extras, cheios de depoimentos dos atores, diretores e demais pessoas conhecedoras da obra de Raduam Nassar, de Heidegger, de Rimbaud, de Artaud, entre outros malditos.

Serviço:
Lavoura Arcaica: Direção e roteiro de Luiz Fernando Carvalho, estrelado por Seltom Mello, Leonardo Medeiros, Simone Spoladore, Raul Cortez e Juliana Carneiro da Cunha. Fotografia de Walter Carvalho. Trilha sonora: Marco Antônio Guimarães. Prêmios: Melhor Contribuição Artística – Festival de Montreal – Canadá – 2001; Prêmio Especial de Júri: Festival de Biarritz – 2001; Prêmio do Público: 25ª Mostra BR de Cinema – São Paulo – 2001; Prêmio Ministério da Cultura – Festival Rio-BR 2001.

Esperando há Horas

Baseado no livro de Michael Cunningham, o filme As Horas possui uma estética bastante singular. Narrando a história de Três mulheres em diferentes períodos históricos, o diretor Stephen Daldry conseguiu fazer da película algo sensível e com uma profundidade que faz jus ao elenco de primeira, reunido pelo diretor.

A trama é divida em três partes, como pequenos contos, que são narrados de forma alternada, tendo como elemento de entrelaçamento o livro “Mrs. Dalloway”, que serve também como fio condutor entre as três protagonistas.

 Virginia Woolf (Nicole Kidman), uma mulher atormentada por angústias existenciais, foi levada em 1923 pelo marido para uma pequena cidade chamada Richmond, porque achava que os problemas da esposa estavam vinculados à Londres daquele período. Para escapar minimante das “vozes” que rondavam sempre em sua mente, Virginia escrevia. Esses escritos posteriormente tornaram-se o livro “Mrs Dalloway”. O filme também é uma mini-biografia da escritora que, dezoito anos depois da mudança, cometeu suicídio. Deixou vários livros, sendo que alguns como   “Orlando” foram cinematografados.

Laura Brown (Julianne Moore) é uma - aparentemente simples e satisfeita - dona de casa que vive em Los Angeles em 1953 em uma confortável casa, com um adorável filho, grávida de outro. Tem um marido apaixonado Dan (John C. Reilly) e sua vida parece perfeita dentro dos moldes e padrões daquilo que se entende como família. Desempenhando a função que lhe é exigida como mulher daquela época, Brown, no entanto, é extremante insatisfeita com sua vida; principalmente com relação à sua sexualidade. Ela tenta mudar sua condição, porém percebe que não é fácil transformar uma conjunta consolidada. Nesse contexto, o livro “Mrs Dalloway” aparece como elemento de identificação do sentimento de desprazer e descontentamento vivido respectivamente por seus mundos das diferentes personagens.

Vivendo em Nova Iorque, Clarissa Vaughn (Meryl Streep) é uma editora homossexual que tem dedicado seu tempo para cuidar de um amigo aidético. Richard (Ed Harris) é um poeta que acaba de ser escolhido para receber um prêmio por suas publicações. Clarissa tenta esquecer um pouco a banalidade da sua vida, ou melhor, tenta viver e compartilhar ativamente da vida de Richard. Se encontra ao ler o livro “Mrs. Dalloway”. 

Escolhido para a temática Cinema & Literatura, o filme transcende sem dúvida essa perspectiva, nos remetendo a diversas outras discussões como liberdade, paradigmas sociais e homossexualismo. De maneira sutil e inteligente, nos transporta minimamente para vida de uma das mais famosas escritoras britânicas. 

  Por Paulo Alberto

·  Informações Técnicas
Título no Brasil:  As Horas
Título Original:  The Hours
País de Origem:  EUA / Reino Unido
Gênero:  Drama
Tempo de Duração: 115 minutos
Ano de Lançamento:  2002
Site Oficial: 
Estúdio/Distrib.:  Imagem Filmes
Direção:  Stephen Daldry
 

Linguagem própria

Somos contadores e consumidores de estórias. Vestimos nossas estórias de diversas maneiras (passeando pelos diversos gêneros discursivos) e as apresentamos em diversos suportes (mídias). Quando uma mesma estória é contada através de duas maneiras diferentes, é interessante observar o que muda de uma pra outra. No caso de Budapeste, estamos diante de um livro - escrito por um músico - que virou filme. Tanto o livro quanto o filme lançam mão de uma linguagem própria: a da literatura e a do cinema.

É comum que as pessoas que leram um livro se decepcionem ao ver o filme do livro. A poesia se perde, o encanto e a imaginação despertados durante a leitura individual recebem a forma do roteiro do filme - que não corresponde às imagens e sensações criadas durante a leitura.

Eu vi primeiro o filme. A atuação de Leonardo Medeiros é apaixonante, Giovana Antonelli conseguiu ficar feia e Walter Carvalho provou que é fera de fotografia. Ao sair do cinema, não fiquei pensando na estória, nos personagens, na paixão súbita por uma língua estrangeira, na cidade de Budapeste. Fiquei intrigada pra saber como o livro lidou com certas questões interessantes no filme. Na verdade, pensei o livro a partir do filme, invertendo a ordem natural das coisas.

Costa é um ghost-writer que pousa em Budapeste por acaso e se apaixona pela cidade, pela língua e pela professora de húngaro. No filme, Costa aprende húngaro - em húngaro! - e os espectadores leem as legendas. O cinema dispõe desse recurso: a legenda. Fiquei muito curiosa para saber como essa questão tinha sido resolvida no livro. O livro seria bilíngue? Teriam sido usadas cores diferentes, como acontece na História sem fim, de Michael Ende? Teriam sido introduzidas imagens, como acontece em Extremely loud and incredibly close, do Jonathan Safran Foer? 

Outra coisa que de repente se mostrou como sendo parte da linguagem própria do cinema era a trilha sonora: como um livro dá o tom a uma cena? Chico Buarque escreveu frases curtas (à la Lourenço Mutarelli, especialmente no Cheiro do ralo) em cenas de ação e/ou frases infinitas (à la Saramago) para prender a atenção do leitor? 

O movimento de câmera foi um outro recurso específico do cinema que chamou atenção. Quando a câmera fixada no rio que corta Budapeste gira 180°, o espectador entende que o mundo de Costa ficou de ponta cabeça. Como se escreve isso?

Li o livro de uma sentada. Li com o estômago, não com os olhos. Assim que terminei, logo botei num envelope e mandei prum amigo do outro lado do mundo, tal era a urgência de compartilhar aquela leitura. Nenhuma das questões que tinham me conduzido ao livro continuou sendo interessante, porque o livro apresenta sua linguagem própria: a metalinguagem. Pra dar um gostinho, recortei um trecho do livro:

Porque logo no início do casamento, ainda modesto escritor, fui para ela sem dúvida um marido admirável. Mas à medida que aprimorava minha literatura, naturalmente comecei a me relaxar no trato com a Vanda. De tanto me devotar ao meu ofício, escrevendo e reescrevendo, corrigindo e depurando os textos, mimando cada palavra que punha no papel, não me sobravam boas palavras para ela. Diante dela nem tinha mais vontade de me manifestar, e quando o fazia, era para falar bobagens, lugares-comuns, frases desenxabidas, com erros de sintaxe, cacófatos. E se alguma noite, na cama com ela, me viessem à boca palavras adoráveis, eu as continha, eu as economizava para futuro uso prático.

Budapeste, Chico Buarque, p. 106 - 107.


(Budapeste, 2009) 

Direção: Walter Carvalho
Roteiro: Chico Buarque de Hollanda (romance), Rita Buzzar (roteiro)
Gênero: Drama
Origem: Brasil/Hungria/Portugal
Duração: 113 minutos
 Tipo: Longa-metragem

Morte, amor e beleza no cinema

“Sabe o que existe na base daquilo que agrada a todos? A mediocridade.”

Morte em Veneza

O cinema e a literatura constituem artefatos culturais tributários de parâmetros narrativos, estratégias de composição e técnicas diferenciadas. Este truismo deve nos alertar para o fato de que suas particularidades compõe o critério central para o esforço de compreensão e para a própria apreciação de cada um. Por outro lado, diversos elementos se apresentam como comuns a ambas as construções estéticas: o personagem, o narrador e a própria narrativa, entre outros. Pensar a relação entre o cinema e a literatura nos remete ainda à compreensão das singularidades deste processo de intertextualidade. Um romance, antes de tomar forma como imagem cinematográfica, é convertido em um roteiro. Da qualidade deste depende muito o sucesso da leitura que o filme faz da obra literária. Não importa necessariamente a “fidelidade” do filme à narrativa escolhida, mas a capacidade da leitura criativa que é feita, a partir dos critérios da "sétima arte." Foi esta a intenção do diretor italiano Luchino Visconti ao realizar a leitura da obra Morte em Veneza, de Thomas Mann: uma interpretação cinematográfica de uma elaboração literária.

O filme Morte em Veneza se concentra em adaptar e não em reproduzir a novela de Thomas Mann. A primeira parte do romance, focada na crise existencial de Gustave, está ausente no filme. Visconti opta por se focar na parte final da obra, justamente a mais complexa e profunda. O personagem central é o compositor Gustave Aschenbach, que viaja para Veneza buscando descanso em meio a uma crise existencial após a morte de sua filha e tomado pelo desencanto quanto à sua obra. Na narrativa de Mann o personagem central é um escritor, mas Visconti opta por convertê-lo em um músico. É notável a presença da música como elemento contextualizador da narrativa e mesmo como uma espécie de personagem, seja na figura dos músicos ou como complemento da ambientação. Cabe notar que o grande homenageado é o compositor Gustav Mahler, que morre em Viena em 1911, um ano antes da publicação do romance por Mann, um notório admirador do músico. 

Ao chegar a Veneza, Gustave adoece e, pela primeira vez, enfrenta a reflexão sobre a finitude da vida e sobre o próprio esgotamento de sua capacidade criativa. A cena da ampulheta, na qual o personagem sugere que nos damos conta que a areia desce apenas no final incorpora uma alegoria sobre a existência: somente quando nos restam poucos anos de existência nos atentamos realmente para o fato de que ela se findará. Dai o tema da dinâmica entre a juventude e a velhice, balizado pela morte, perpassar  por diversos momentos da película. Aqui não se trata apenas de uma reflexão sobre a inexorável transitoriedade da existência biológica, mas sobre a dissolução da capacidade criativa do sujeito  e, no plano histórico, de uma época. Gustave é o arquétipo de um ideal de Europa e de cultura que se dilui: ressoam aqui as fortes imagens sobre o declínio da civilização europeia, tão em voga entre aos intelectuais, sobretudo os conservadores, na transição do século XIX para o XX.

Após se recuperar do mal inicial, Gustave desce até o salão do hotel onde um conserto é realizado. Ao som de violinos e pianos ele tem seu primeiro contato com Tadzio, isto é, com a beleza em sua forma idealizada. Seu olhar, então, não consegue se prender em mais nada. A câmera de Visconti passeia pelo salão de festas captando os detalhes que o envolvem, mas o olhar de Gustave se fixa apenas no belo jovem. A imagem o hipnotiza. A cena é ampla, diversos grupos se espalham pelo salão e a música se esparrama entre todos, porém o passeio desatento da câmera acaba por voltar sempre a Gustave. Ao final, quando todos saem, Tadzio olha para trás, deixando claro o fato de saber que Gustave o observava. A beleza nunca é inocente, muito menos pura. Mas o que é a beleza? Uma construção do trabalho do artista, das vivências, ou algo que preexistente ao esforço de criação e à própria experiência, isto é, da genialidade? A beleza é uma percepção dos sentidos, ou um ato espiritual? O contato com Tadzio motiva em Gustave diversas reflexões sobre o belo e sua construção, sobre o papel do artista, da arte e de seus fundamentos. Tais metáforas não podem ser ignoradas para apreendermos o filme.

O fascínio de Gustave por Tadzio só se amplia a cada reencontro dos olhares. Isso é causa de  prazer e desespero, pois o compositor é um grande moralista, alguém que vê na experiência física a impureza  deturpadora da criação. Nada pode tingir sua compreensão do belo, pois imagina que este é inapreensível e maculado quando filtrado pelos sentidos.

A beleza do rapaz hipnotiza e sufoca o compositor. Esse fascínio pelo belo, a busca do sublime e do perfeito se contrapõe à doença que ataca a cidade, à decadência e à miséria que se alastra e que se opõe aos ideais estéticos da beleza.

Ao perceber a inevitabilidade da morte, Gustave se esvai como a cidade tomada pela peste que a envolve. A cena final na praia deserta, frente à imagem de seu objeto de veneração, nos conduz à última etapa do amor platônico de Gustave: Tadzio emerge como um dos deuses gregos que apontam para o horizonte.
É na experiência gélida da praia quase deserta e tomada por uma morbidez solitária que o compositor absorve a última percepção do belo sublime na figura de um Tadzio emoldurado pelo céu, o mar e a areia. A morte que envolve Gustave e o leva é a mesma que, por fim, o liberta.

Robson dos Santos

FICHA TÉCNICA

Titulo original: (Morte a Venezia)
Lançamento: 1971 (Itália/França)
Direção: Luchino Visconti
Atores: Dirk Bogarde, Mark Burns , Marisa Berenson , Carole André , Björn Andrésen
Duração: 130 min
Gênero: Drama
Temática Cine deLírio: Cinema e Literatura

A culpa é do Fidel

Dirigida por Julie Gavras (filha do famoso cineasta político grego Costa Gavras), a película possui elementos líricos e poéticos que nos remetem a uma criticidade política e social um tanto quanto que bem humorada; sem - é claro - nos desviar de discussões complexas sobre autoritarismo, solidariedade, e porque não, revolução.

O longa nos faz pensar a revolução dentro de uma perspectiva peculiar: micro-famíliar, circunscrita em uma estrutura macro-estrutural que aparece como elemento basilar da transformação social. O filme se passa na França entre os anos de 1970 e 1971, em um contexto histórico de efervescência política e cultural diferenciada  na Europa, na América e no mundo como um todo. Em Paris, destacam-se as mudanças sociais e políticas decorrentes principalmente das manifestações de maio de 1968. Na Espanha, a ditadura de Franco e no Chile o processo de abertura política e as eleições em que Salvador Allende Pleiteava o cargo de presidente.

Anna (Nina Kervel-Bey), que tem apenas nove anos, vê suas referências e seu pequeno mundo burguês diluir-se aos poucos após o engajamento dos seus pais na política de esquerda. Seu pai, Fernando (Stefano Accorsi), é um advogado bem-sucedido de origem espanhola, casado com Marie (Julie Depardieu, filha de Gerard Depardieu) que trabalha para revista Marie-Claire. O casal possui outro filho, François (Benjamin Feuillet). Aflitos e angustiados com o sentimento de inércia aflorados com a morte do cunhado comunista e antifascista pelo franquismo (regime político vigente na Espanha entre 1939 e 1976 na ditadura do general Francisco Franco). Os pais de Anna decidem romper com status quo  burguês. 

Fernando e Marie tornam-se militantes em defesa de Salvador Allende no Chile e ativistas em diversas outras causas progressistas. Marie abandona seu emprego na famosa revista feminina burguesa para concentrar seus esforços na publicação de um livro sobre a luta pelo direito ao aborto. A família muda da enorme casa com jardins e quartos individuais para cada filho para um aconchegante, porém pequeno apartamento. Todas essas mudanças são acompanhadas pela pequena Anna de forma apreensiva e contra sua vontade.

Sua babá, que tinha fugido de Cuba, foi substituída por uma série de babás de outros lugares como a Grécia e a China, todas refugiadas políticas acolhidas pela família. A primeira sempre alertava a pequena múmia (nome dado pelos amigos do seu pai àqueles que eram contra ao governo de Salvador Allende. O apelido também era a forma carinhosa como eles chamavam a pequena Anna) dos perigos eminentes dos barbudos comunistas.

Influenciada por outros padrões, Anna precisava entender as transformações e os antagonismos de dois mundos diferentes, (católico, capitalista e ateu, socialista) em que o social, o político e o cultural são encarados de diferentes aspectos. Possuidor de uma sutiliza ímpar, a película transborda sensações e nos impulsiona a uma reflexão sobre diversos elementos sócio-culturais.

Por Paulo Alberto